Per chi non mi conosce, da anni mi appassiona la fotografia documentaria e ancor di più quella che racconta attraverso le immagini realtà e posti che agli occhi di noi europei incuriosiscono tanto, che per anni sono stati visti come posti esotici e fuori dal mondo contemporaneo.
Non voglio scrivervi in qualità di addetto ai lavori, sarebbe un sogno, ma parliamoci chiaro, il fotogiornalismo che abbiamo visto nella seconda metà del '900 non esiste più, le logiche di mercato se lo sono pappato, la materia si è resa partecipe di visioni neo-colonialiste per anni e tutt'ora ci si interroga su quale possa essere il corretto modo per rappresentare l'Altro.
Sono anni ormai che a causa di crisi globali, migratorie e guerre vediamo sempre più rappresentati i popoli sofferenti, se così si può generalizzare, anche se non sento essere il termine corretto.
Per capire come siamo arrivati fin qui vale la pena fare un passo indietro. La fotografia entra nei giornali sul finire dell'Ottocento e cambia per sempre il modo in cui vediamo il mondo: per la prima volta l'uomo comune può conoscere eventi lontani dalla propria strada, dal proprio villaggio, attraverso quella che è stata definita una vera e propria "finestra sul mondo". Ma questa finestra non è mai stata neutra: fin dai primi decenni, il mondo delle immagini si è modellato secondo gli interessi di chi possedeva i mezzi per diffonderle, industria, finanza, governi, diventando insieme strumento di conoscenza e di propaganda.
L'idea stessa che una fotografia sia "oggettiva" è, in fondo, un'illusione. Nel 1967, durante la guerra del Katanga, la stessa fotografia di due corpi appesi a un albero viene pubblicata da due settimanali europei con due didascalie opposte: in un caso le vittime sono presentate come soldati congolesi giustiziati dai mercenari, nell'altro come prigionieri salvati dagli stessi mercenari da una morte per fame. L'immagine non cambia. Cambia solo la parola che le viene messa accanto, ed è quella parola a decidere, per chi guarda, chi sia la vittima e chi il carnefice.
Questo potere della didascalia sull'immagine diventa ancora più delicato quando il soggetto fotografato appartiene a un mondo che chi guarda percepisce come lontano, diverso, "altro". Le grandi crisi alimentari africane degli anni Ottanta hanno mostrato con chiarezza quanto la nostra grammatica visiva fosse ancora debitrice di un immaginario ereditato dall'epoca coloniale: individui isolati o folle indistinte, sguardi vuoti rivolti a un pubblico lontano e compassionevole, madri e bambini come icone di un luogo reso passivo, femminilizzato, bisognoso di un soccorso che viene sempre da fuori. Sono immagini vere, ma che raccontano una sola versione della storia, quella della vittima priva di volontà propria, finendo per confermare, più che mettere in discussione, il rapporto di potere tra chi guarda e chi è guardato.
Alcuni dei fotoreporter che hanno contribuito a costruire quell'immaginario se ne sono accorti, spesso troppo tardi. Un noto inviato della BBC ha raccontato, anni dopo, il rimorso per aver filmato una tredicenne sudanese ridotta alla fame, convinto che mostrare un volto specifico avrebbe aiutato il pubblico a immedesimarsi nella crisi; si è poi chiesto se non avesse ottenuto l'effetto contrario, cancellando la sua individualità per ridurla a un'ennesima immagine anonima di sofferenza africana. È lo stesso meccanismo che Susan Sontag individua nel problema delle didascalie mancanti: un ritratto che non nomina il proprio soggetto lo trasforma, anche involontariamente, in un esempio rappresentativo, di un'etnia, di un mestiere, di una condizione di disagio, invece che in una persona con una storia propria.
C'è poi un secondo nodo, altrettanto discusso: è lecito rendere esteticamente bella un'immagine di dolore? Da una parte c'è chi sostiene che estetizzare la sofferenza equivalga ad addomesticarla, trasformandola in un oggetto che invita all'ammirazione e non all'azione. Dall'altra va detto che nessuna fotografia, per quanto "cruda" o volutamente anti-estetica, può dirsi mai documentazione pura: ogni inquadratura, ogni scelta di luce e di momento è già una forma di codifica culturale, e dunque già una scelta politica. Il rischio opposto, semmai, è che l'anti-estetica diventi essa stessa anestetica: un modo elegante per distogliere lo sguardo, invece di sostenerlo, proprio di fronte a ciò che fa male guardare.
Il sociologo Luc Boltanski ha provato a mettere ordine in questo nodo, distinguendo diverse possibili risposte alla sofferenza sociale. La politica della pietà separa nettamente chi soffre da chi osserva: richiede che il dolore sia reso visibile e quasi spettacolare, ma allo stesso tempo riduce chi soffre a semplice rappresentante di una categoria. La politica della giustizia classifica invece le persone lungo una scala di merito, "privilegiati" e "meno favoriti", senza mai chiedersi se quella condizione sia davvero giusta. Il filosofo Avishai Margalit ha mostrato quanto anche la pietà, per quanto appaia un sentimento nobile, nasconda un'asimmetria: chi la prova si colloca implicitamente in una posizione al sicuro, come se ciò che è accaduto all'altro non potesse mai accadere a lui.
L'alternativa che questi autori indicano non è la pietà, ma la compassione, che non considera chi soffre colpevole della propria condizione, e ancora oltre, la solidarietà: un sentimento che sposta l'altro dal campo del "loro" al campo del "noi". Non è un principio di superiorità ma di identificazione: riconoscere che la sofferenza e la dignità dell'altro appartengono alla stessa umanità che condividiamo, e che ciò che è accaduto a lui, in altre circostanze, sarebbe potuto accadere a chiunque di noi.
C'è un fotografo che ha reso questo passaggio quasi un manifesto personale, ed è lo stesso da cui è partito il mio interesse per tutto questo: Sebastião Salgado ha dichiarato più volte che, se l'unica reazione suscitata dalle sue fotografie fosse la compassione, il suo lavoro avrebbe fallito. Non perché la compassione sia un sentimento sbagliato, ma perché da sola rischia di restare un gesto a senso unico, un aiuto che scende dall'alto verso il basso, senza avvicinare davvero chi guarda a chi è guardato. Per Salgado il passo successivo, quello vero, è l'azione in solidarietà: il riconoscimento che la sofferenza e la dignità dell'altro fanno parte della stessa condizione umana che ci appartiene tutti, e che qualcosa, in quella fotografia, riguarda anche noi.
È con questo spirito che, da due anni ormai, cerchiamo di raccontare il nostro progetto e la comunità che ci gira attorno, i ragazzi e le ragazze di Nechishala, e speriamo, in questo modo, di mostrare che un'altra via è possibile anche qui: nella rappresentazione di un popolo che per secoli è stato rappresentato come attore passivo, ma che di passivo, per quello che stiamo vedendo noi, non ha nulla.
Bibliografia
Boltanski L., La souffrance à distance, Métailié, Parigi, 2007.
Campbell D., Salgado and the Sahel Documentary Photography and the Imaging of Famine, in F. Debrix, C. Weber (a cura di), Rituals of Mediation: International Politics and Social Meaning, University of Minnesota Press, 2003.
Freund G., Fotografia e società, Einaudi, Torino, 2007.
Keane F., Another Picture of Starving Africa. It Could Have Been Taken in 1984 or 1998. How Can We Change the Imagery of Despair?, in «Guardian» (Media Supplement), 8 giugno 1998.
Levi Strauss D., Politica della fotografia, postmedia, Milano, 2007.
Machado K. R., A política da estética da fotografia de Sebastião Salgado, in «Proa: Revista de Antropologia e Arte», vol. 1, n. 4, 2012.
Margalit A., La société décente, Flammarion, Parigi, 2007.
Salgado S., in Sebastião Salgado on Photography, The Foreign Correspondents' Club, Hong Kong, 12 dicembre 2014.
Sischy I., Good Intentions, in «The New Yorker», 9 settembre 1991.
Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Nottetempo, Milano, 2021.
